Последняя, самая трудная, безутешная и безнадежная работа Андрея Тарковского, словно в насмешку, заканчивается посвящением «сыну Андрюше – с надеждой и утешением». Но чем может утешиться маленький мальчик, мимо которого только что проехала санитарная машина, увозящая обезумевшего отца в дом скорбей и печали? Чем? Серым северным небом, в котором не бывает солнца? Сухим, вкопанным в камни деревом, которое завещано поливать изо дня в день? И на что он может надеяться? На то, что это дерево, в конце концов, зацветет – через пять, десять, сто пятьдесят, тысячу лет?
Фильм «Жертвоприношение» начинается с дерева и заканчивается им. Этот сквозной образ прорастает сквозь его толщу, как росток бамбука – сквозь тело осужденного на смерть, привязанного к земле человека. Дерево жертвоприношения. Вернее, даже не дерево, а древо – первоначальный, исходный, корневой символ жизни.
Есть соблазн притянуть «Жертвоприношение» к христианскому мироощущению: тут вам и конец света, и Мария-заступница, и постоянно поминаемый мальчик, превращаемый контекстом и безымянностью в Мальчика, и молитва, обращенная к небесному Отцу, и рассказ о православном монахе, и картина Леонардо «Поклонение волхвов», которая то и дело появляется в кадре.
Но, на мой взгляд, было бы неправильно поддаться этому соблазну. Потому что в последнем своем фильме Тарковский, по сути, продолжает линию «Андрея Рублева», где христианские мотивы были отодвинуты далеко в сторону, представлены сугубо поверхностными, наносными — по сравнению с куда более глубокими и значимыми первопричинами: искусством и примордиальным языческим фоном. При этом язычество ценно обоим Андреям не религиозной составляющей, а своей ненарушенной близостью к природе, к земле, воде, деревьям. Близостью к жизни.
Точно так же леонардово «Поклонение волхвов» выбрано Тарковским отнюдь не ради фрагмента, на который проецируются открывающие фильм титры.
Хотя, конечно, золотая чаша, протягиваемая коленопреклоненным стариком навстречу берущей руке младенца, уже намекает на предстоящий жертвенный дар Александра. Но главный персонаж многофигурного холста выявляется немного позже, под конец титров, когда камера приходит в движение и, неуважительно проигнорировав как младенца, так и его мать, перемещается вверх, к истинному центру композиции: огромному дереву. Вернее, даже не дереву, а древу.
Леонардо поместил его корни аккурат над головой мальчика, указывая тем самым, что из чего происходит. Возможно, именно это не устраивает почтальона Отто, когда он раз за разом прохаживается по адресу картины, которая и пугает, и отвращает его. Странный почтальон не оставляет нас без довольно прозрачного намека на «правильный» образец: «Пьеро делла Франческа, – говорит он, – нравится мне куда больше».
В самом деле, есть известная фреска «Поклонение», принадлежащая кисти Пьеро делла Франчески. Вот только объект поклонения там – отнюдь не младенец, не мадонна и, уж конечно, не волхвы. Это – трудно поверить – дерево! Опять дерево… – вернее, даже не дерево, а Святое Древо. «Поклонение Святому Древу» – таково название изображенного на фреске сюжета.
Согласно классической средневековой легенде, Сет, сын Адама, посадил на ливанском склоне ветвь, отломанную от эдемского Древа познания – того самого, под которым свершилось первое грехопадение. Он верил, что плоды этого дерева смогут исцелить смертельно больного отца. Увы, Адам умер, так и не дождавшись волшебного лекарства. Но древо-таки выросло и со временем обратило на себя внимание царя Соломона, который, в свою очередь, срубил его с характерной бесцеремонностью. Зато приехавшая на свидание с Соломоном ведунья царица Савская сразу проведала, откуда корни растут, и затеяла немедленное поклонение св. Древу. Кое поклонение и было впоследствии зафиксировано великой кистью делла Франчески на стене одной из капелл кафедрального собора в Ареццо.
Не стану излагать здесь всю легенду – она довольно длинна. Отмечу лишь два момента. Во-первых, кульминацией приключений посаженного Сетом дерева стало изготовление из него креста – да-да, того самого. Во-вторых, визит царицы (как известно не только из легенды) сопровождался подношением даров, то есть жертвоприношением (как говорит Отто в фильме: «Каждый подарок несет в себе жертву, а иначе какой же это подарок?»). Причем дары приносятся не кому-нибудь, а именно Соломону, срубившему Древо. Думаю, этого достаточно, чтобы понять, что имел в виду почтальон: иерархия фрески из Ареццо противоположна иерархии холста из Уффици. У Леонардо первичен младенец; у делла Франчески – Древо.
Как, собственно, и у Андрея Тарковского. В самый поворотный момент фильма он сводит счеты с «неправильной» картиной. Происходит это следующим образом. Приняв окончательное решение отправиться к ведьме, Александр в очередной раз подходит к стене, на которой висит застекленная репродукция «Поклонения». И что же отражается в стекле, накрывая композицию Леонардо, подчиняя и подавляя ее? Конечно, оно – дерево. Вернее, даже не дерево, а Древо.
Это не физическое отражение – физически в стекле комнатной репродукции мог отразиться лишь интерьер комнаты. Это метафизическое отражение – отражение Древа, подчинившего себе в тот момент весь мир.
Тарковский всегда избегал излишнего нажима – и в актерской игре, и в демонстрации символов. Многозначность месседжа обычно казалась ему куда важнее четкой определенности высказывания. Но здесь – явно не тот случай. Древес, так или иначе упоминаемых в «Жертвоприношении», хватит на целую рощу. Почему?
Потому, что Древо является, по Тарковскому, символом одного из двух полюсов, меж которыми, как пытаемый меж двух электродов, корчится изнывающее от мук человечество. Второй полюс при этом – Слово.
Древо и Слово. Первое – как символ принадлежности к природному, органичному, естественному, соразмерному, животному миру. Второе – инструмент разума, выводящий за пределы животной органики, космическая капсула, забрасывающее человеческое «Я» в неизведанные и потому чуждые галактики.
Тарковский остро чувствует миротворящую суть Слова. Вслед за многими – самыми древними и самыми современными – философами, утверждавшими это в той или иной форме, он ставит язык перед понятием. Согласно этой точке зрения, видимый человеком мир не существует вне языка, вне Слова. Указание на это читается уже в третьем стихе Книги Бытия – «И сказал Б-г: да будет свет. И стал свет». То есть свет и все последующее сотворены при помощи слов, речи, языка. Евангелие от Иоанна идет еще дальше, помещая Слово в свой первый стих, впереди самого Создателя, превращая язык из инструмента в творца, отождествляя их: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».
Не будь у нас слов, мы не разделяли бы мир на составляющие. Мы воспринимали бы его единым куском – вернее, даже древом, по стволу которого стремимся ввысь каплями питательных соков, с ветвей которого падаем листьями вниз, в теплую земную гниль, в корни которого проникаем затем вновь в вечном круговороте жизни. Эта конфликтная двойственность человеческого бытия мучила Тарковского все время – следы этих размышлений можно обнаружить практически в каждом его фильме – взять хотя бы постоянно повторяющуюся тему немоты. Ведь если мир создан посредством Слова, то немота (или добровольный отказ от Слова) есть ни больше, ни меньше как отказ от мира.
Именно так поступает Андрей Рублев, потрясенный ужасающей жестокостью, кровавым братоубийственным людоедством своего мира, – он принимает обет молчания. Впрочем, тогда, в 1966-ом молодой Тарковский еще предлагал своему тезке счастливый выход: спасение человечества придет через искусство. Именно так – торжествующим жизнеутверждающим катарсисом – смотрится гениальная живопись в конце фильма «Андрей Рублев». Но, увы, два десятилетия спустя в последней своей ленте режиссер приходит совсем к другому итогу.
Будто подчеркивая это, он снова возвращает нас к ликующим краскам икон – в альбоме, который Александр получил на свой день рождения. И снова этот могучий заряд следует непосредственно за тяжким разочарованием в мироустройстве (и, естественно, в Слове, как миротворящей силе).
«Мы совсем заблудились, – говорит Александр в своем ключевом монологе. – Человечество идет очень опасным путем. Человек живет в страхе, он всегда ощетинен и потому постоянно насилует природу; результат – цивилизация, основанная на силе, власти, страхе и зависимости. Технологический прогресс используется лишь для достижения большего комфорта, большей силы. Грех желать то, что не является необходимым – если это так, то вся наша цивилизация зиждется на грехе. Теперь уже поздно это исправлять… Теперь я понимаю Гамлета и его разочарование: «Слова, слова, слова…» Ах, если бы нашелся кто-нибудь, кто вместо болтовни попытался бы сделать что-то! По крайней мере, попытался бы!..»
Самое ужасное, что по окончании этой обвинительной речи Александр наносит удар мальчику, когда тот в шутку напрыгивает на отца сзади. Этот удар неволен, инстинктивен, но в этом и заключается главная пакость: инстинктивная реакция Александра является следствием того же самого общего страха, той же самой вечной готовности к защите, о которой он только что рассуждал с такой горечью! Этот кризис совершенно сродни рублевскому потрясению, так что последующая демонстрация репродукций альбома выглядит прямой отсылкой к финальным кадрам «Андрея Рублева».
Вот только в «Жертвоприношении» не наступает никакого катарсиса – напротив, прекрасное искусство заставляет героя лишний раз горько пожалеть об утраченной невинности: «Какая утонченность, одухотворенность, глубина и в то же время детская невинность… И все это утрачено!» Кризис человечества непреодолим, оно неотвратимо движется к гибели, а потому люди остро нуждаются в защите (кстати, исходный смысл греческого имени Александр – «защитник людей»). Неудивительно, что главный герой фильма одержим тяжелыми предчувствиями. Это началось не сегодня и не вчера — некогда Александр был знаменитым актером. Но это ремесло оказалось для него невыносимым. И это понятно — ведь актер воплощает на сцене все те же Слова, только в его случае ситуация еще тяжелее, чем, скажем, та, в которую попадают писатель или драматург. Последние могут дистанцироваться от написанного текста, объявить о своей отдельности, самостоятельности по отношению к словам, авторами которых они являются. Актер же вынужден примеривать слова на себя, жить в них.
Отказ от актерства, таким образом, является первым шагом Александра к немоте. Теперь, бросив сцену, он живет в уединении на острове в напряженном ожидании катастрофы. Древо и Слово «Жертвоприношения» нельзя примирить, как в это произошло в «Рублеве», поэтому конфликт неизбежно кончится плохо; вопрос лишь – насколько плохо.
Последнюю попытку помочь Александру делает почтальон Отто. Как и Мария – ведьма, открывающая врата в царство Древа (подобно нагой язычнице, соблазняющей Андрея в день Ивана Купала), Отто – фигура символическая; с той лишь разницей, что он в этом тандеме представляет Слово. В определенном смысле Отто можно назвать ангелом, то есть – посланником (отсюда его почтальонство), призванным спасти гибнущего Александра.
На ангельское происхождение Отто указывает многое. Например, он коллекционирует «необъяснимые явления», разъезжая при этом с места на место; на острове почтальон находится всего два месяца – скорее всего, он и прибыл-то сюда для регистрации очередного чуда. Его неожиданный обморок сначала кажется просто эксцентрической выходкой — тем более, что сам Отто описывает свое падение не менее странно: «Это всего лишь злой ангел проходил мимо и коснулся меня». Но этим его словам (и всей сцене с падением) находится объяснение в дальнейшем, когда ошеломленные телевизионным сообщением люди застывают в полнейшем столбняке. В движении остается лишь Отто – добрый ангел. Именно он, обходя застывшую группу, поочередно «оживляет» людей своими легкими касаниями.
Диалоги Отто и Александра исполнены смысла и посвящены все тому же – человеческому предназначению в катастрофически несовершенном бытии Слова. Появляясь в первой же сцене, уже издали посланник кричит Александру: «От меня так просто не отделаешься!»
«Это последнее… – предупреждает он, передавая письмо. – Почта закрыта».
Увещевания, составляющие «последнее предупреждение» ангела, просты по форме и по сути. «Почему ты все время чего-то ждешь? – спрашивает он Александра. – Не надо ничего ждать».
По словам Отто, нельзя проводить жизнь в постоянном ожидании, как на вокзале. От этого в голову лезут «странные мысли». Да, временами жизнь кажется бессмысленным круговоротом смертей и рождений, но, будь он, Отто, Создателем, то, наверное, сотворил бы мир точно таким же.
Последнее замечание вызывает у Александра снисходительную усмешку.
«Неужели ты думаешь, – говорит он, – что человек в состоянии создать работающую модель абсолютного Закона, абсолютной Правды? Ты действительно в это веришь?»
«Иногда мне кажется, – серьезно отвечает почтальон, – что если я действительно верю, то так все и будет».
В этом ключ «послания». Мир – не более чем слова; с этим следует смириться и просто жить дальше, веруя в наличие конечного смысла. История – тоже слова (не зря Отто объявляет себя учителем истории). «Она не имеет ничего общего с действительностью, – замечает Александр, изучая карту 17-го века, которую Отто приволок ему в качестве подарка. – Но у меня такое чувство, что и в современных картах нет правды». «Какой правды?! – с досадой отвечает ангел. – Ты все время требуешь правды. Нет никакой правды». Иначе говоря, есть слова, одни лишь слова и бессмысленно искать за ними «истинную реальность» – ее просто не существует. То же самое относится и к времени – Отто живет вне его. «Погоди-погоди… – вдруг говорит он, – какой нынче год? Ах да, 1392-ой».
(Отметим в скобках, что в контексте фильма 1392-ой год замечателен всего лишь одним событием – смертью преподобного Сергия Радонежского. Который, кстати сказать, в отрочестве имел немалые проблемы со Словом, то есть отличался редким косноязычием и не обучаемостью грамоте. Из коего состояния его вывела лишь встреча со старцем-чудотворцем (подобная, видимо, тому сеансу, которым в «Зеркале» логопед выводит из бессловесного ступора подростка-заику). Все тот же – чисто тарковский – мотив немоты и обретения Слова.)
Усилия посланника не увенчиваются успехом – мир Александра близок к полному разрушению. Поняв это, почтальон предлагает ему компромиссный вариант – отказ от Слова, уход в немоту, в безумие.
Чтобы понять суть стоящего перед Александром выбора, представим себе гипотетическую ситуацию. Драматург пишет пьесу, в которой сам является одним из главных действующих лиц. В какой-то момент он понимает, что логика развития сюжета неминуемо приведет к всеобщей катастрофе. Что делать? Строго говоря, в этот момент возможны всего три варианта. 1) Продолжить написание пьесы до конца – своего и всех остальных. 2) Убить себя – что, в конечном счете, сводимо к тому же первому варианту, ибо преждевременная гибель автора никак не выпадает из уже сложившейся логики сюжета, где, так или иначе, обречены все. 3) Уничтожить все то, что составляет собственно личность автора — то есть дом, семейные связи, речь, рассудок. Это создаст в ходе пьесы такую зияющую брешь, что спектакль просто не сможет двигаться прежним курсом. А, следовательно, возникнет вероятность предотвращения катастрофы.
«Альтернативы все равно нет», – говорит ангел Александру. Точнее было бы сказать, что альтернатива есть, но она хуже. И Александр приносит эту жертву, полностью лишая себя Слова – вернее, принеся его в качестве дара к подножию изначального Древа, под которым пока еще немой Адам возлег с пока еще немой Евой.
Принято восхищаться знаменитым черно-белым эпизодом конца света из сна главного героя. Но, на мой взгляд, нет в этом и без того достаточно тяжелом фильме ничего страшнее сцены безумия, когда потерявший рассудок герой заполошной курицей мечется в кадре между пылающим домом и санитарной каретой. Это и есть подлинный конец света – того самого Света из третьего стиха Книги Бытия.
В последнем кадре фильма произносит свои первые слова мальчик. Вот они: «В начале было Слово. Почему, папа?»
К какому отцу обращается он, лежа под сухим деревом и глядя в серое неласковое небо? Что сулит ему его жизнь, его мир, его пьеса, к написанию которой он приступил в этот самый момент? Неужели прав Отто-ангел, и ребенок осужден на точное повторение отцовского пути, отцовского краха, отцовского безумия? А может, нужно вспомнить другие слова почтальона – насчет того, что если действительно верить, то так все и будет? Что дерево все-таки зацветет? Да, на это и надежда. А утешение… – что ж, пусть в самые тяжкие, самые невыносимые минуты, которые, скорее всего, наступят, он утешится тем, что до него точно такой же путь прошли и отец, и дед, и прадед, и еще многие, многие, многие…
«Сыну Андрюше – с надеждой и утешением».