Впервые фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» я посмотрел давно – по-моему, в 99-ом, примерно через год после каннского провала – когда Юрий Цурило, исполнитель главной роли, привез в Иерусалим копию для однократного показа. Помню состояние немой оглушенности, с которым вышел. Подобное действие на меня оказывали до того лишь два фильма Тарковского – «Андрей Рублев» и «Жертвоприношение».
С тех пор не раз тянуло артикулировать впечатления, но что-то останавливало. Наверное, потому, что мощь первоначального воздействия требовала проверки: в таких крайних случаях всегда хочется убедиться дополнительно. Теперь вот пересмотрел дважды. Этот фильм гениален. Этот фильм ужасен. Он один своим существованием оправдывает всю историю киноискусства – от братьев Люмьер до наших дней.
Говорят, что фильм Германа – о последних днях сталинизма, о быте 50-ых. Не знаю – мне показалось, что он существенно шире, — да собственно и сам создатель подтвердил это после одного из первых показов, выйдя к зрителям с горькими извинениями: «Вот такие мы…»
Это фильм о сути России, о сути населяющего ее народа – безотносительно к времени происходящего. Фильм о страшной стране и о страшных людях. О болотистых пространствах с гнилым лесом на горизонте. О кострах и разбойничьем посвисте, несущемся вслед спотыкающемуся на рельсовых стыках поезду. О полустанках, заросших бараками с черной человеческой плесенью. О волчьей автомобильной стае, неторопливо рысящей вдоль пустынной городской улицы. О неподвижной черно-белой февральской ночи, в которой, пригнувшись, перебегают от дерева к дереву черные, безликие, бесполые существа. От дерева к дереву, от состояния хищника к состоянию жертвы, хищника, жертвы, хищника… О львином людоедском рыке, который время от времени громом проносится над головами, заставляя в ужасе присесть всех пока еще живых – на мгновение, на секунду, потому что уже в следующий момент они возобновляют свое броуновское движение от дерева к дереву.
«Вот такие мы…»
«А это я…» — говорит подросток в одной из самых первых сцен фильма и тут же харкает в свое отражение в зеркале. От имени этого мальчика ведется повествование, в какой-то степени он – олицетворение автора. Герман отмечал это в своих интервью, оговариваясь, впрочем, что сам он на отца не доносил (в противоположность подростку в фильме). В оговорке этой – по соседству с признанием «он — это я» — явственно слышится: «Не доносил, но мог бы».
Таким образом, плевок автора в свое собственное олицетворение нельзя расценить иначе как символический акт глубочайшей горечи и разочарования. Герман смотрит на мертвящий российский ад не со стороны, а изнутри. Он, автор, несет ответственность за происходящее в той же степени, что и остальные, а потому плевок в лицо самому себе выглядит уже в прологе более чем уместным.
Но главный смысл германовского шедевра — тотальная и безнадежная бессмысленность российского бытия. Именно абсурд правит бал в каждом тщательно выверенном и выставленном кадре. В интерьерах –беспорядочное нагромождение несовместимых вещей: разнокалиберная мебель, сабля, чучело, примус, ампирные ангелочки, фановая труба, растущая из середины обеденного стола… В этой абсурдной тесноте беспорядочно передвигаются люди – безликие, незапоминающиеся, неважно какие, неважно откуда взявшиеся. Их поведение абсурдно, реплики обрывочны и бессвязны, вслушиваться в них бесполезно – не расслышишь – да и зачем? В разговорах этих все равно нет «ни смысла, ни аза».
Основной персонаж – генерал Кленский – пребывает в постоянном движении; подобно крупной молекуле, он увлекает за собой рой других, мелких (как уже сказано, безликих и взаимозаменяемых). От двери к двери, от двери к двери – бесконечными анфиладами – дверей, а не комнат. Двери везде; какие-то распахнуты настежь, какие-то открываются нажатием дверной ручки, поворотом ключа, ударом ноги, плеча, топора. Двери обнаруживаются в задней стенке платяного шкафа, за буратиновым холстом – деревянные, стеклянные, стальные, обитые жестью…
Дверей много, они присутствуют почти в каждом эпизоде, они повсюду. Но за каждой из них – буквально за каждой!.. – оказывается ровно то же самое, что и перед ней, что и перед другими, предыдущими и последующими! Везде ровно одно и то же – вне зависимости от того, сколько дверей пришлось открыть, взломать, преодолеть… Кащей и его смерть пребывают не в конце длинной цепи подземных помещений («Смерть, это вы?» — ухмыляется кому-то генерал, открыв очередную дверь на проходе к следующей) – они повсюду, повсюду! В российском аду нет кругов, в него не требуется спускаться – он равномерно разлит по пространству страны одним гомогенным бульоном, в котором булькает бесформенное человеческое месиво.
Зачем же тогда они существуют, эти двери? Лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть всеобъемлющий глобальный абсурд. Абсурд, по сути, является не только главным смыслом, но и главным героем фильма, подчиняя себе в итоге все, даже сюжет. При повторном просмотре (а также по прочтении нескольких интервью с автором) обнаруживаешь, что сценарный сюжет у картины (которую дураки обвиняют в бессюжетности) очень даже имелся, причем, весьма связный и логичный. Возможно, она и снималась поначалу с вполне конвенциональным прицелом. Но мне почему-то кажется, что уже при монтаже, отсекая все лишнее, мешающее главному, Герман стал убирать проявления связности, логики, системы. В итоге получился совершенно выдающийся шедевр, чья уникальность заключается в поразительной убедительности воссоздаваемой им атмосферы абсурда.
В самом деле – возможно ли изобразить абсурд? Уже само слово «изобразить» подразумевает наличие некоторой системы, ремесла, конвенциональных рамок, что, в свою очередь, в корне противоречит исходной задаче (абсурд предполагает отсутствие какой бы то ни было системы, каких бы то ни было конвенций). Именно поэтому так мало удачных примеров изображения абсурда в мировом искусстве, хотя подобную задачу ставили перед собой многие (особенно экзистенциалисты, на абсурд молившиеся). Часто абсурдом прикидывается всего лишь недостаток информации (как, скажем, в случае Босха, который на деле насквозь понятен и рассудочен, если подходить к нему с кодами, современными самому художнику). Часто абсурдист – мошенник, пользующийся весьма ограниченным набором примитивных трюков, в которых тоже довольно быстро обнаруживается система (как, скажем, Сальвадор Дали или нынешние концептуалисты типа покойного Пригова).
Более-менее удачные попытки можно отследить лишь у Франца Кафки и у Даниила Хармса – в литературе (да и то лишь на уровне миниатюр!), а также у Дэвида Линча – в кино. Повторяю — более-менее удачные. Нигде и никогда мне не приходилось сталкиваться со столь безоговорочным успехом в изображении абсурда, какой был достигнут Алексеем Германом в его гениальном фильме.
Этому немало способствует то, что художник не ограничивается чисто визуальными решениями (наполнение абсурдом интерьеров, разговоров; блестящая находка с дверьми, открывающимися в то же самое и проч.). Линч, кстати говоря, остановился на этом — хотя и достаточно сложном, но все-таки поверхностном — уровне. Герман (вслед за Кафкой в его лучших коротких рассказах) идет существенно дальше – к абсурду в человеческом поведении.
Человек открывает щит — и его бьет током. Он заинтересовывается стоящей на ночной улице машиной – выскочившие оттуда люди избивают его и заточают в садовую будку. Это само по себе абсурдно, не так ли? Смысл электрощита – в безопасности работы с электричеством. Праздный интерес к автомобилю — не причина для насилия и ареста. Но истинный абсурд заключается не в том, что и то, и другое происходит, хотя по смыслу не должно происходить. Истинный абсурд – в том, что сам человек не удивляется ни тому, ни другому! Он полностью признает право щита на удар током, право избивающих на насилие! Он даже не молит их о том, чтобы его не убивали – он просто торопливо сообщает обстоятельство, которое, с его точки зрения, может облегчить ему участь: «Я не оглядываюсь!..»
Но и это еще не все – абсурд идет дальше – к зрителю. Мы, зрители, воспринимаем происходящее почти как должное. «Ну да, — думаем мы, позевывая в кресле. – Случается, бьет. Случалось, арестовывали ни за что…» Мы – мы сами! – видим смысл в происходящем абсурде! И в этом – самый главный абсурд.
«Вот такие мы…»
Мы обнаруживаем в себе этот абсурд не сразу. Он обрушивается на нас, когда за очередной открывшейся дверью – на этот раз с надписью «Советское Шампанское» (мы в своем кресле киваем: «Ну да, бывало и такое, читали…») – нас принимаются насиловать в рот и в зад, умело подготовив анус к использованию при помощи черенка от лопаты. И вот тут уже мы одним махом осознаем всё — и абсурд предыдущих эпизодов, и абсурд последующих. Потому что суть происходящего за всеми дверьми – та же, что и суть происходящего за дверью фургона. Герман успел приучить нас к этой единственной смысловой закономерности: Кащей проживает везде, и насилие, и смерть тоже («Это вы, смерть?..»).
В фургоне «Советское Шампанское» уголовники опускают генерала, а Герман – зрителя. Опускает из привычного тумана абсурда на твердое основание смысла. И тогда, наконец, всплывает единственно возможное восприятие увиденного: «Несовместимо с жизнью!»
Не только изнасилование – несовместимо всё. Вся, до последней абсурдной своей черточки, реальность фильма Алексея Германа, совпадающая с реальностью российского бытия, несовместима с жизнью.
Кстати, сама эта фраза выкрикивается кем-то еще в середине первой части – выскакивает чертиком и снова пропадает в бульоне бессмыслицы. Я уже говорил, что речь персонажей фильма, как правило, бессвязна и едва слышна. С точки зрения Германа, мы должны воспринимать ее в качестве фона, не более того. Но те слова, которые должны быть услышаны, режиссер выделяет особо (внятностью, громкостью, повторами), что естественным образом придает им дополнительную силу.
Таких слов и фраз немного. К уже упомянутым «Несовместимо с жизнью» и «Смерть, это вы?» следует добавить начальный стишок: «Все, все по-старому, бывалому, / и было так всегда, / лошадке и мальчонке малому / не сладки холода».
Цитата искажена (в оригинале А.Блока вместо мальчонки — мальчишка, а третья строчка звучит куда менее глобально и менее пессимистично: «И будет как всегда»). У бабушки (от которой герой фильма услышал блоковскую строфу) вообще нелады с памятью. Например, стихотворение Ольги Берггольц она тоже цитирует неточно («А на столе, как поезд мчался чайник…» вместо «А вечером, как поезд, мчался чайник»). Видимо, это неслучайно: уйдет старуха – уйдут и стихи; по сути, они уже начали уходить, терять отдельные слова, растворяться в царствующем бессвязном абсурде.
Запомнилось еще «Слышите, это лев?» и неожиданно отчетливое откровение случайной личности в случайном бараке за случайной дверью: «Отец и мать у меня татары, а я русский. Мне нравится быть русским.» Уже в конце, когда (в полном соответствии с заданной нотой высокого абсурда) арестованный за интерес к «не той» машине истопник выходит после десятилетней отсидки и его снова бьют, он кричит в отчаянии: «За что бьют?! За что?! Топором всех!» Угу, топором. Всех. «Мне нравится быть русским».
И, конечно, самое последнее. Знаковая сцена на открытой грузовой платформе поезда, медленно ползущего среди серых лесов и болот. Пьяные одинаковые люди, привычно бесцельные движения, привычно бессвязные односложные реплики, и заглавный персонаж — бывший генерал, бывший хирург, бывший Кленский — на спор удерживающий полный стакан бормотухи на лысом кумполе. На герое явственно видны несколько отметин, но в общем и целом он превосходно сохранился, доволен собой, и глаза смотрят с радостным азартом. Смотрят на нас, зрителей. Вы говорите – несовместимо с жизнью? Кому-то, может, и несовместимо, а ему вот — нравится быть русским.
Поезд уходит в распахнутую настежь промежность голого гнилого леса и под финальное затемнение слышны последние, внятные и очень четкие слова фильма: «А хрена – нахрена!..»
«Вот такие мы…»
Спасибо, Алексей Юрьевич.