возврат к критике
Михаил Эдельштейн
Бонд.Берл Бонд
Многие люди, специально современной словесностью не занимающиеся, считают, что постмодернизм – это нечто высоколобое, касающееся книг «для умных», а многочисленные фантасты и авторы триллеров по-прежнему пишут как писали. На самом деле ситуация постмодерна коренным образом изменила представление о жанровой литературе, повлияв на нее, быть может, даже больше, чем на литературу «серьезную». Раньше, если прозаик хотел написать книгу о шпионах, он садился и писал книгу о шпионах. Теперь всё не так: писатель, задумавший нечто подобное, сочиняет роман о писателе, который сочиняет роман о писателе, который сочиняет роман о шпионе. И дает этой сложной конструкции жанровый подзаголовок: «роман-матрешка».
Именно так поступает Алекс Тарн (Алексей Тарновицкий), израильский прозаик, чей первый роман вышел недавно в издательстве «Мосты культуры». Тарну 50 лет, он родился в Приморском крае, но большую часть жизни прожил в Ленинграде. Последние полтора десятилетия живет в Самарии, пишет пьесы и статьи.
Герой «Протоколов сионских мудрецов» – репатриант из России Шломо Бельский, живущий в иерусалимском центре абсорбции (так называемой «Мерказухе») и сочиняющий для неизвестного ему заказчика роман о еврейском Джеймсе Бонде по имени Бэрл. Дважды в месяц Шломо отсылает законченные куски романа по электронной почте и через несколько дней к нему на счет поступает банковский перевод. Кому и зачем понадобилось оплачивать приключения Бэрла, Бельский не знает, хотя предполагает, что анонимный благодетель на самом деле всего-навсего редактор какой-нибудь заштатной русскоязычной газетенки, печатающий историю израильского шпиона в своем издании из номера в номер. Конечно, на самом деле всё оказывается куда как запутаннее, но об этом читатель узнает только в самом конце.
Главы из жизни Шломо чередуются в «Протоколах» с фрагментами его книги, отчего роман Тарна напоминает зебру (или, если угодно, слоеный пирог). Прием этот не нов – достаточно вспомнить хотя бы старый французский фильм «Великолепный», где Жан-Поль Бельмондо играл и писателя, промышляющего сочинением «криминального чтива», и выдуманного им героя-супермена. Однако большинство сюжетов такого рода развивались по откровенно игровому или даже, как в случае с «Великолепным», комическому пути. Тарн же пытается развернуть свою историю в другую сторону, сделать ее рамкой для осмысления израильской действительности и даже для более масштабных обобщений. Например, Бэрл в романе Бельского оказывается не просто разведчиком, а посланцем синклита таинственных сионских мудрецов, управляющих миром, что позволяет Тарну ввести в свою книгу размышления о природе власти и о границах допустимого в политике…
Выбранный Тарном подход до некоторой степени облегчает задачу писателя, делая его неуязвимым для критических стрел. Практически любой недостаток подобного текста – будь то клишированный язык, обилие сюжетных штампов или фабульные нестыковки – может быть списан на «матрешечную» композицию. Автор как бы оставляет за собой право в решающий момент «спрятаться за спину» своего героя – прозаика-дилетанта, сочиняющего триллер из шпионской жизни. Вообще, грань между плохой литературой и стилизацией под плохую литературу благодаря постмодернизму стала практически неразличима. В современной русской литературе самым ярким примером тому является Дмитрий Пригов – графоман, играющий в графомана, поэт, носящий маску, за которой нет лица.
К счастью, к роману Тарна всё сказанное относится в минимальной степени. Автор «Протоколов сионских мудрецов» не слишком злоупотребляет общими местами остросюжетного повествования, а его языковым мастерством восхищается такой признанный стилист, как Асар Эппель, написавший предисловие к книге.
Более того, весь свой постмодернистский антураж Тарн использует по существу в антипостмодернистских целях. Граница между текстом и действительностью, как и положено в романе такого рода, оказывается размыта до полного исчезновения. Однако автор делает из этого выводы, прямо противоположные общепринятым. Центральная мысль или, как говорили в старину, «идея» его произведения заключается в постулировании ответственности писателя. Если в большинстве подобных сочинений беспрерывным потоком льющаяся кровь оказывается на поверку кетчупом, как в голливудских боевиках, то в «Протоколах» дело обстоит ровным счетом наоборот. Здесь то, что казалось клюквенным соком, оборачивается настоящей кровью, картонные персонажи вдруг оказываются живыми людьми – мечущимися, любящими, страдающими. Неслучайно так точно «рифмуются» две трагедии – та, что Шломо придумал для Бэрла, и та, которую переживает он сам. Да и вообще, чем дальше, тем более тесно переплетаются судьбы героя и породившего его автора. Вернее, того, кто считал себя автором. Ибо кто здесь на самом деле автор и кто статист – определенно сказать едва ли возможно. И есть ли вообще в нашем постмодернистском мире авторы и статисты?
Михаил Эдельштейн
Черно-белое кино
Московско-иерусалимское издательство «Мосты культуры – Гешарим» выпускает уже вторую книгу русскоязычного израильского прозаика Алекса Тарна (Алексея Тарновицкого). И чем дальше, тем определеннее становится то странное впечатление, которое возникает при чтении его романов. Основное ощущение от них – это ощущение избыточности. Да, кажется, слово найдено: проза Тарна откровенно избыточна, все ингредиенты наличествуют здесь в ином составе и в намного большем количестве, чем нужно для решения тех задач, которые ставит автор. И «Квазимодо» с этой точки зрения, пожалуй, еще показательнее, нежели первый роман Тарна «Протоколы сионских мудрецов» (о нем см.: Лехаим, 2005, №2).
На этот раз писатель рассказывает историю двух тель-авивских бомжей, репатриировавшихся из России в Израиль и по разным причинам (в обоих случаях скорее психологическим, чем социальным) оказавшихся на улице. Как и в предыдущем романе прозаика, действие разворачивается на фоне террористической войны, развязанной палестинскими арабами против Государства Израиль.
Казалось бы, черно-белая палитра, используемая писателем для характеристики героев, и биполярная расстановка персонажей, их четкое разделение на положительных и отрицательных, недвусмысленно сигнализируют о принадлежности «Квазимодо» к тому сегменту изящной словесности, который называют тривиальной, формульной, массовой литературой или попросту беллетристикой. В то же время языковая изощренность, композиционные изыски, а главное – чистая, пронзительная нота, нота подлинной тоски, которая беллетристике не положена «по штату», вроде бы свидетельствуют, что мы имеем дело с «большой» прозой.
Немало в романе Тарна и частных удач. В первую очередь это касается заглавного «персонажа» – пса Квазимодо, образ которого получился невероятно обаятельным. Прибавим к этому изящную литературную игру – покалеченную собаку ее новый хозяин, бомж Мишка, называет именем знаменитого персонажа романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». На самом деле похожий на постоянную улыбку шрам от уха до уха на песьей морде отсылает, конечно, к другой не менее известной книге французского писателя – «Человек, который смеется».
Нельзя не упомянуть и о мягком тарновском юморе, вплетаемом в общую ткань повествования без чрезмерного нажима, без лобовых гэгов, без вкусовых провалов. Комические фрагменты удачно оттеняют общую трагическую атмосферу романа: без этих «просветов» книга, и так являющаяся не самым простым испытанием для нервной системы читателя, была бы невыносимо мрачна. Роман вообще выстроен очень пропорционально, что свидетельствует не только о таланте, но и о вкусе автора.
Однако оказываются ли эти достоинства романа решающими? Достаточно ли их для того, чтобы признать за «Квазимодо» статус явления «высокой» литературы? На мой взгляд, не вполне. Многозначность и неопределенность – вот два условия, без которых настоящая литература не существует. Говорить же о них применительно к роману Тарна было бы слишком большой натяжкой. В основе его произведения лежит определенная схема, жестко детерминирующая сюжетные ходы и поведение героев. События подчинены этой схеме и не могут выйти за ее пределы. Герои не столько живут, сколько заполняют клеточки «периодической системы элементов».
Поэтому в случае Тарна скорее имеет смысл говорить о профессиональной беллетристике, обладающей незаурядными языковыми и интонационными достоинствами, которые, придавая прозе шарм и своеобразие, всё же не переводят ее на качественно иной уровень. Так часто бывает в американских фильмах: и снято профессионально, и актеры превосходные, даже диалоги хороши, а в итоге всё равно выходит чистый жанр, боевик или мелодрама. Впрочем, и в русской литературе последнего времени подобных примеров можно найти немало: вспомним по-своему замечательный роман Александра Червинского «Шишкин лес» – одну из самых заметных новинок минувшего книжного сезона.
Хочу быть понятым правильно: всё сказанное вовсе не попытка как-то принизить романы Тарна. Скорее наоборот: в развитой литературной системе качественная беллетристика играет исключительно важную роль. Ожидать, что народ, по слову классика, «понесет с базара» прозу уровня Саши Соколова или Михаила Шишкина, было бы сегодня по меньшей мере наивностью. А вот надеяться на то, что откровенно некондиционный продукт вроде Дарьи Донцовой или Полины Дашковой будет в недалеком будущем вытеснен детективами Б. Акунина, Леонида Юзефовича или Льва Гурского, – почему бы и нет. Если на смену полуграмотным книгам в аляповатых обложках придут романы Червинского и Тарна, можно будет делать вывод, что стабилизация, о которой так долго говорили власти предержащие, действительно наступила. По крайней мере, в литературе.
Михаил Эдельштейн
возврат к критике
