Есть такой особый жанр, обожаемый кинокритиками и редко делающий хорошие кассовые сборы – фестивальное кино. Иногда его еще называют «авторским», словно намекая на то, что аудитория произведения более-менее ограничивается его авторским коллективом, который во имя Высокого Искусства сознательно жертвует популярностью (почему-то популярность именуется при этом «дешевой» – что более чем странно, учитывая, какие огромные средства тратятся на создание блокбастеров). Пафос этих Заглавных Букв неслучаен: ведь именно они – Пафос и его верная подруга Претензия – выделяют фестивальный жанр среди прочих.
В чем выражается вышеупомянутая Претензия? На этот вопрос сложно ответить, но, тем не менее, каждый хорошо понимает, что тут имеется в виду. Ведь про человека (а также про стиль, оформление, поведение, текст) тоже можно сказать «претенциозный», и никто не спросит, «в чем именно?», потому что и так ясно. Тут действует некая совокупность почти неуловимых деталей: чуть больший нажим интонации, подчеркнутая многозначительность, чрезмерная экзальтация, презрительно оттопыренная губа, слишком высоко приподнятая бровь… Едва приметный нюанс оттуда, совсем незначительная мелочь отсюда – вместе получается госпожа Претензия, Фестивальное Кино.
Это, конечно, не значит, что на кинофестивали попадают одни только мастера фестивального жанра. К счастью, в плотной толпе коронованных критикой голых королей Пафоса и Претензии нет-нет, да и мелькнет настоящий гений, типа Антониони, Тарковского, Бертолуччи, Германа или Тарантино. Но речь сейчас не о великих, а именно о «фестивальщиках», административно зачисленных в классики со всеми вытекающими последствиями в виде жирных грантов, благожелательных рецензий и практически неограниченного права спокойно и без помех лепить очередную претенциозную нетленку.
Старшим представителем, я бы даже сказал – императором этого жанра в российском кино является Александр Сокуров, чья добросовестная и тяжеловесная посредственность неизменно разбавлена тягучей многозначительностью – банальной и муторной, но при этом всегда претендующей на невиданное откровение. Ну, а должность вице-короля прочно закреплена теперь за Андреем Звягинцевым, который не так давно сотворил новый типично фестивальный шедевр – селедку, успешно раздутую критикой и сочувствующими полит-попутчиками до размеров библейского Левиафана.
Я не собираюсь касаться тут российских политических разборок: у них там своя свадьба, у нас своя. Причем, говоря «мы» и «наша страна», я подразумеваю нечто совсем другое, чем имеют в виду, скажем, господа Иртеньев и Носик. А потому и последний фильм Звягинцева интересует меня сугубо в кинематографическом плане. И с этой точки зрения он безусловно плох. Этот режиссер вообще очень вторичен, а в «Левиафане» и вовсе ухитрился обойтись без тени чего-то своего, оригинального.
Вот – уничтожаемый в апофеозе дом, позаимствованный из «Жертвоприношения». Вот – протагонист, целиком, вместе с бутылкой водки, списанный из «Груза 200». Вот – отношения любви и дружбы в антураже северного моря… – тут Звягинцев лихо рассекает волны Ларса фон Триера, обильно модулируя их по амплитуде советскими кинодрамами времен Хейфеца и Авербаха.
Ладно, сама по себе вторичность еще не грех. Кто из творческих личностей не учится на великих или даже просто удачных образцах? Грех – не повтор; грех – дурной повтор. Персонаж Алексея Серебрякова в балабановском «Грузе 200» удивительно органичен в каждом своем слове и движении. В этом, собственно, и заключалась главная фишка этого выдающегося режиссера: Балабанов как никто иной умел создавать не просто типические, но живые, реальные образы современной ему эпохи. Живая логика персонажа действовала у Балабанова на глубочайшем внутреннем уровне; следствием этого было постоянное ощущение правдоподобия происходящего – даже при самых, вроде бы, невероятных закидонах героев. Как и следует настоящему творцу, он прежде всего заботился о том, чтобы вдохнуть душу в своих адамов и ев, и лишь затем отпускал их на свободу, отдавая в их распоряжение реплики, жесты, сценарий.
Серебряков «Левиафана» столь же пьян, экспрессивен и обречен, как и в «Грузе 200», а уж матерится и вовсе куда ближе к жизни. Однако у Звягинцева в очередной раз получился не живой человек, а муляж, манекен, послушно произносящий (а чаще – выкрикивающий) сценарные реплики. Зачем? Почему? По сценарию – вот единственный приходящий в голову ответ. То же самое относится и к жене главного героя, к его другу, его сыну и прочим действующим лицам – смысл их поведения так и остается тайной за семью печатями. Жена из триеровского фильма «Рассекая волны» садится в катер и плывет на дальний рейд к судну с заведомо уголовной командой, чтобы отдаться там всем подряд. Жена из «Левиафана» поднимается в номер к знакомому привлекательному мужчине. Если сравнивать два этих поступка по вышеприведенному словесному описанию, то второй выглядит вполне нормальным, в то время как первый – совершенно невероятным, из серии «так не бывает». И, тем не менее, в фильме Триера поведение Бесс Макнилл прямо следует из логики образа и потому естественно, а вот «нормальные» действия Лилии Сергеевой в фильме Звягинцева не обоснованы ничем, и потому неправдоподобны. Почему Лилия изменила мужу именно в этот момент и именно так? По сценарию.
Бутафорский характер действия подчеркивается едва ли не каждой попадающей в кадр деталью, включая очевидную зыбкость слепленной на скорую руку декорации – дома Сергеевых. Так строят времянки и открытые веранды на юге; дома у кромки северных морей выглядят совершенно иначе. А может, и тут просто срабатывает все то же устойчивое ощущение общей надуманности, искусственности происходящего. В фильмах Андрея Звягинцева все надуманно – и лицо, и поступки, и мысли.
Иногда в подобных ситуациях приходит на помощь слово «притча». Говорят: «Ну как же, это ведь не какая-нибудь мыльная драма. Тут можно обойтись без психологии и прочих тонкостей. Это философская притча. А в притче все должно быть ясно, как на плакате. Вот тебе черное, вот тебе белое, и мораль в самом конце для вовсе несообразительных». Ладно, пусть так. Но в том-то и дело, что «Левиафан» никак не подходит даже под такое щадящее описание. Ибо фильм не содержит никакого мало-мальски значительного смыслового месседжа, ради которого стоило бы городить огород рядом с бутафорским домом Сергеевых.
О чем он, в самом деле? О том, что на любого человека могут вдруг ни с того, ни с сего навалиться беды-несчастья? Но эта тема можно сказать, закрыта со времен Книги Иова. О том, что власть в современной России не только дурна, но еще и злобно беспредельствует? Но и на эту тему в последнее время был создан целый ряд существенно лучших и существенно более острых лент (взять хоть фильм «Майор» Юрия Быкова). О том, что нынешний извод русской православной церкви тесно сомкнут с правящей коррумпированной вертикалью? Тоже мне новость… Да, согласен: притча необязательно должна «топтать» новую тему. Можно взять и старую, хорошо известную, но при этом развернуть ее под каким-нибудь новым углом, освежить новыми ассоциациями, продемонстрировать новые связи. Есть ли что-то подобное в фильме Звягинцева? Увы, нет. Снова – одни лишь невнятные намеки, многозначительные взгляды, скелет кита, скелет судна, жрущие свиньи, жрущие менты, пьющие все. О чем это? Зачем? Почему? По сценарию.
Левиатан. Загадочный образ, олицетворяющий в Книге непостижимость Божественной воли. Обладающий немыслимыми размерами и немыслимой силой, он в то же время представляет собой уступку человеческой мысли, которая безуспешно тщится осознать Б-га, пребывающего везде, а потому не определимого в терминах сил и размеров. Образ для неразумных детей, которые спрашивают у взрослых, насколько огромен Б-г. – Огромней Левиатана, – отвечают взрослые.
– А насколько огромен Левиатан? – не отстает ребенок.
– Настолько, что невозможно представить, – отвечают взрослые.
– Но почему невозможно?
– По Сценарию.
Что может сделать художник, напряженно вглядывающийся в море жизни – не мелькнет ли там спина огромного и непостижимого Левиатана? Может многое: ухватить взглядом тень гигантского плавника, рассказать о ней людям и при этом надеяться, что с этим рассказом станет яснее и текст Главного Сценария – хотя бы на одну букву, на одну запятую, на хвостик одной запятой. Возможно, так оно и случится. Возможно, слабые глаза обманули человека, и открытая им буква – всего лишь пыль на листе, пыль, которую потом смахнут и двинутся далее по тексту. Но выбора нет: такова работа художника – выявлять буквы Сценария.
Зато смелый ремесленник пишет сценарии сам. Непостижимого Левиатана там зовут «Левиафан», он вполне постижим и обладает чисто-конкретным размером. Примерно таким, как в фильме Звягинцева – с маленькую селедку. Или немного больше – кто считает…
Бейт-Арье,
2015