Ни одно животное при съемках фильма не пострадало.
(из титров фильма Ларса фон Триера «Меланхолия»)
«В большой загородный дом съезжаются члены семьи, их друзья и близкие для того, чтобы…» — примерно такими словами открываются описания множества фильмов. В качестве формальной причины сбора может быть все, что угодно – именины, годовщины, смерть, рождение, дележ наследства… Но формальная причина не столь и важна – ведь сценарист собирает этих людей совсем по другому поводу. Так, автор-детективщик непременно прольет чью-либо кровь – для того лишь, чтобы продемонстрировать зрителям аналитические способности случайно затесавшегося среди гостей Эркюля Пуаро, комиссара Мегрэ, мисс Марпл, или кого-то другого из их многочисленных аналогов. Творец с социальной программой обязательно займется безжалостным бичеванием скромного обаяния буржуазии, а любитель психологических изысков станет тщательно препарировать едва живого мотылька запутанных отношений между двумя сестрами.
Великий Тарковский в свое время воспользовался тем же приемом для демонстрации глубоких размышлений о смысле бытия, о личной ответственности, о страхе за близких перед лицом надвигающегося апокалипсиса. Шедевр Тарковского ни в коей мере не грозил концом света, а, напротив, отрицал, преодолевал его ценой жертвоприношения человеческой души. Духовная мощь человека оказывалась, таким образом, равновеликой событию космического, планетарного масштаба – и в этом, невзирая на общий трагизм фильма, содержались и надежда, и утешение. Не видя и не зная выхода, автор смиренно отходил в сторону, умолкал вместе со своим героем, освобождая место Мальчику — новому игроку, новой душе, новой мощи, усилия которой, возможно, увенчаются иным, более благоприятным исходом.
Фильм Ларса фон Триера «Меланхолия» предлагает примерно ту же канву: тут вам и апокалипсис, и одинокий дом на морском берегу, и маленький мальчик в качестве центра всеобщего попечения. Вот только размышления автором не запланированы – ему заранее ясен тот нехитрый (и единственный) месседж, ради которого, собственно, и кричалось «Мотор!». Речь в ленте Триера идет отнюдь не о том, что человечество может погибнуть (это предположение, вообще говоря, вполне легитимно). Речь о другом — о том, что человечество заслуживает гибели. Или, выражаясь устами главной героини, «жизнь на земле – это зло, людей не надо спасать, и никто не спасется».
Кроме этого веселого лозунга в новом фильме Триера нет ничего – содержательно. Но поскольку кино – это не только содержание, то добавлю, что по-прежнему хороша работа с актерами, умение снимать диалог, строить кадр и проч. Все это у Триера пока еще на высоте. Хотя и тут подтвердилась наметившаяся ранее в «Антихристе» тенденция к китчу, к виньеткам, к цветистой банальности.
Как только режиссер уходит со «своей» площадки (то есть от крупного плана, от снятых с руки диалогов), он немедленно попадает в разряд посредственности, балансирует на грани пошлости, временами эту грань переходя. Падающие в кадр птичьи тушки напоминают «ножки Буша», парящие над Россией 90-ых, и смешат не меньше, чем говорящий лис (сhaos rules!) из «Антихриста». Нордическая блонда, красиво разложившая свое голое тело на мшистой скале над ручьем, попала туда прямиком с дешевого вещевого рынка – именно там продаются подобные коврики, символ и апофеоз самого кондового китча (полный ассортимент: мишки-шишкина, русалка с хвостом, олень с рогами и она, блонда). Та же блонда, на сей раз в подвенечном платье, в ручье, с букетиком ландышей (а як же!) на грудях, взгляд нордический, стойкий, фата красивым облачком колышецца в прозрачной воде…
Ларя, сделайте нам красиво… Поразительно уже то, что эта вопиющая пошлятина вообще попала на экран. Ну ладно, допустим, сам мэтр обделен элементарным вкусом – но неужели и подсказать было некому? Судя по первым лентам Триера, где китч практически отсутствовал, когда-то он к советам прислушивался. А потом заматерел-залауреател, и жлобское нутро, что называется, попёрло.
Но вернемся к содержательной части. Тезис Джастин о том, что жизнь на Земле заслуживает гибели, встречает законный вопрос ее сестры Клер – а почему? Как выражаются в блогах, обоснуй. И Джастин, не моргнув глазом, обосновывает: она просто это знает. Она вообще знает разные вещи. Например, сколько бобовых зернышек в бутылке. А уж про жизнь — и подавно.
В принципе, Триер, вполне разделяющий точку зрения Джастин, мог бы ограничиться только этим неопровержимым рассуждением, сэкономив таким образом больше экранного времени мишкам-шишкина и блондам во мху. Но он благородно делает уступку зрительскому идиотизму и посвящает доказательству заслуженности готовящейся кары всю первую половину фильма. Вообще говоря, он уже не раз иллюстрировал мерзопакостность рода человеческого – собственно, иной темы Ларс фон Триер и не знает. Люди в лентах Триера издеваются, насилуют, убивают — или, как минимум, покрывают и оправдывают насильников и убийц. Положительные персонажи вводятся в его творения лишь для того, чтобы было кого изнасиловать и замучить до смерти.
В «Меланхолии» автор воздерживается от сильнодействующих средств. На его взгляд, человечество заслуживает гибели уже хотя бы потому, что лицемерит, пытаясь возместить отсутствие смысла видимостью порядка. Скажем, блюдо за столом следует передавать слева направо и ни в коем случае не наоборот; невеста обязана выглядеть счастливой; ритуал должен соблюдаться любой ценой – именно потому, что за ним – пустота, которую необходимо прикрыть. Вот показательный диалог:
Джон: Я потратил на эту свадьбу уйму денег…
Джастин: Надеюсь, ты не думаешь, что потратил их зря?
Джон: Это зависит от выполнения условий сделки.
Джастин: Сделки?
Джон: Да, сделки. Ты должна быть счастлива.
Иными словами, принципиально притворное счастье является частью ритуального договора. Но и это лицемерие должно быть особым: лицемер обязан сам поверить в истинность происходящего, перекроить на притворство собственную душу.
Джастин: Я улыбаюсь, я стараюсь…
Клер: Это неправда, ты улыбаешься, но всем нам врешь.
В ритуал включен даже Мальчик («Дорогой, ты так хорошо справился,» — говорит Джон уставшему сыну); условия игры так или иначе соблюдаются всеми участниками. Как и следовало ожидать (в интересах доказательства) – гости представляют собой настоящий паноптикум. Одержимые «порядком» сестра героини Клер и ее муж Джон. Подчеркнуто инфантильный жених. Отвратительно карикатурный босс. Скромный коллега героини — несчастный паренек, об которого вытерли ноги, но который и своего не упустит. Папаша – пьяный паяц, крадущий со стола ложки, заявившийся на свадьбу дочери в сопровождении двух случайных девок (Бетти-1 и Бетти-2 — так он, видимо, именует всех своих подруг). Мамаша – злобная мегера, никогда не упускающая случая сказать гадость.
Все они заняты лицемерным ритуалом и никому нет дела до истинных чувств героини. А, кстати, что это за чувства? Этот важный вопрос, надо сказать, так и остается невыясненным. Единственный фрагмент диалога, в некотором роде проливающий свет на эту загадку, выглядит так:
Клер: Что происходит?
Джастин: Я думала обо всем этом… все эти слова про «до самой смерти»… у меня столько мыслей в голове, мне трудно устоять перед этим натиском…
Клер: Ты устоишь. Не говори ничего Майку…
Итак, «натиск мыслей в голове»… Каких именно мыслей? О чем? О ком? Почему? Зачем? Не ясно. Ясно другое – вышеупомянутый натиск заставляет Джастин окончательно разрушить ритуал, расстроив собственную свадьбу. Что вызывает характерную реакцию главного распорядителя: «Она испортила МОЮ свадьбу!» (еще одно указание на то, что свадьба – дань порядку, условностям, не свадьба Джастин, а свадьба распорядителя). Одновременно подвергшаяся «натиску мыслей» невеста – гулять так гулять! – рвет отношения с боссом, ломая таким образом не только семейную, но и карьерную рамку. В финале первой части звучат слова Клер, сказанные сестре: «Знаешь, иногда я тебя так сильно ненавижу…» За что ненавидит? Да все за то же — за разрушение всех и всяческих ритуальных рам.
Ту же фразу Клер повторит и непосредственно перед концом света, перед тем, как рухнет последняя, глобальная рама — рама жизни на Земле. Как будто это Джастин виновата в катастрофе, как будто это она приманила к Земле смертельный космический снаряд при помощи своих распластанных на камне мишко-шишкинских (вот ва мху я!) прелестей. А может, это и в самом деле так? Может, она-то и приманила?
Вот и все доказательство. Что тут скажешь? Лично мне кажется несколько чрезмерным уничтожать планету по той причине, что кто-то передает блюдо справа налево. Ну, ритуал. Ну, лицемерие. Так что? Замечу, что в изображении вышеупомянутого паноптикума гостей Триер не слишком преуспевает – слишком многие «бичевали язвы буржуазного общества» до него, причем делали это куда талантливей и убедительней, не таща при этом на эшафот ни самих лицемеров, ни оставшееся за пределами экрана человечество. Кстати о человечестве — по Триеру ликвидации подлежат («жизнь на Земле – зло») не только пра-а-тивные люди, но и животные, и даже жучки-паучки, которые, не заморачиваясь ритуалами, хрумкают друг друга во всех доступных направлениях. Их-то за что?
Хорошо что хоть для второй части ленты доказательства уже не требуются. Приговор вынесен, обжалованию не подлежит, и Триер с облегчением переходит к исполнению своей любимой роли — палача. И казнь, надо отдать ему должное, получается на славу. Скучать (в отличие от первой половины, где то и дело одолевает зевота) не приходится. Но и говорить особо не о чем – казнит меланхоличный датчанин Ларс фон Триер планету Земля — и все тут, конец содержанию.
Интересным во второй части становится другое: выбор актеров — а их после разъезда гостей остается всего трое (вспомогательные Мальчик и дворецкий — не в счет). Начнем с хозяина поместья, Джона, – ученого профессора, до самого последнего дня отрицающего приближение опасности. Джон — убежденный проповедник рамок и ритуалов, вполне уверенный в себе, сильный человек. Тем не менее, именно он ломается первым и малодушно сбегает в самоубийство, бросив на произвол судьбы жену и сына. Оцените иронию Триера: роль этого беспомощного ничтожества исполняет не кто иной, как самый наипатентованнейший спаситель человечества – Кифер Сазерленд, он же — Джек Бауэр, звезда популярнейшего сериала «24 часа». Мол, уж если сам Джек Бауэр не может ничего поделать, то тут уже точно все, кранты. Немаловажно и другое: Сазерленд — американец.
Клер, сестру главной героини, приверженную рамкам и ритуалам еще больше своего мужа-позитивиста, играет Шарлотта Генсбур – французская еврейка. Как и положено евреям, она трусит, хнычет, боится за сына и за себя и – вот же сука! — категорически не хочет умирать.
И наконец главная героиня — Джастин, которую исполняет породистая немка Кирстен Данст, — пышнотелая белокурая самка, одержимая волей к смерти, призывающая гибель — как очищение от жизни, долгожданное разрушение «долбанной помойки» — планеты Земля. Больная, едва передвигающая ноги, она резко выздоравливает, как только выясняется, что столкновение с Меланхолией неизбежно. Джастин — единственная, кто сохраняет спокойствие в момент гибели – ее лицо торжественно, в глазах улыбка – вот она, истинная валькирия, собирающая тела павших для небесного чертога Валгаллы!
Эта показательная триада, состоящая из заносчивого, но беспомощного америкоса, скулящей еврейки и благородной германской девы не может быть случайной. И она действительно неслучайна, ибо работает на главный месседж фильма: погрязшее в лицемерных ритуалах человечество заслуживает смерти, провозвестником, проводником и соратником коей станут именно такие, как Джастин. Джастин — и музыка Вагнера, которая пропитывает фильм, как моча – половую тряпку из вокзального сортира.
«Однажды я узнал, что я нацист. У меня немецкие корни. Это мне нравится. Я понимаю Гитлера и симпатизирую ему… слегка», — сказал Триер в Каннах, на пресс-конференции, посвященной показу «Меланхолии». Многие сочли это заявление случайным эпатажем, а зря. Уже «Антихрист» был откровенно насыщен гностической изуверской мистикой – я подробно писал об этом за полтора года до триеровских откровений на тему нацизма. Фильмом «Меланхолия» Триер совершает последний, давно намечавшийся шаг в направлении свастики.
С идеологией нацизма, с Вагнером и Гитлером его роднит прежде всего «воля к смерти» (по Ницше «воля к смерти» представляет собой высшую точку «воли к власти», свойственной Сверхчеловеку). Культ смерти был, как известно, неотъемлемой и важнейшей частью этики (и эстетики) ордена СС – воплощения германского нацизма. Очищение через боль и смерть – еще один важнейший принцип, под которым подписались бы и Ницше с Вагнером, и Ларс фон Триер с Адольфом фон Гитлером.
И, само собой, общей для них является вышеописанная ненависть к рамкам, к ритуалам – прежде всего моральным. Из чего необходимо следует и ненависть к евреям: ведь именно евреи притащили в этот мир заповеди — моральные рамки, действующие до сих пор; именно евреи являются их живым олицетворением. А это, в свою очередь, означает, что невозможно уничтожить рамки, не уничтожив евреев – которые именно поэтому подлежат полному, тотальному уничтожению. Неудивительно, что Гитлер видел в «окончательном решении еврейского вопроса» одну из главных задач нацизма — если не самую главную. Неудивительно также, что Ларс фон Триер «понимает» эту заботу и «симпатизирует» ей… слегка.
Меланхолия. Не знаю, что побудило Триера дать именно такое название планете апокалипсиса. Скорее всего – одноименная гравюра Дюрера, где видна встающая над горизонтом не то планета, не то комета. Мне больше по вкусу другое объяснение: не зря ведь греческое слово «меланхолия» составлено из двух частей – «черная» и «желчь». Именно таким представляется мне источник творчества Ларса Триера – черная желчь. Его фильмы отвратительны, лживы в основе своей. И фильм «Меланхолия» — самый лживый, самый отвратительный из всех.