В 1969 году на Западе и в Самиздате было опубликовано эссе московского диссидента Андрея Амальрика «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?». Почему именно до 1984-го? – Чтобы подчеркнуть духовное родство нового текста с антитоталитарным пафосом знаменитого романа Дж. Оруэлла. Вряд ли имели место какие-либо иные причины. В конце 60-х вероятность скорой гибели советского монстра казалась близкой к нулю – как нам, телом своим и душою составлявшим плоть, кровь, жратву и испражнения этого монстра, так и высоколобым западным мостроведам, даже отдаленно не подозревавшим, с чем они имеют дело. В этом смысле Амальрик мог смело ставить любую дату – ведь потенциальные читатели заранее принимали ее символичность, неконкретность, невозможность.
Многие тогда хмыкали: «Насчет Союза еще бабушка надвое сказала, а вот что автор до 84-го не просуществует, это точно…» – и оказались правы: Андрей Амальрик прошел лагеря, тюрьмы, изгнание и погиб сорокадвухлетним в автокатастрофе на дорогах Испании, в 1980 году, аккурат после окончания московской Олимпиады, когда у кое-кого отпала, наконец, необходимость осторожничать. Но, как выяснилось, и Амальрик ошибся в датировке совсем ненамного.
Действие фильма Алексея Балабанова «Груз 200» происходит, как явствует из финальных титров, во второй половине 1984 года. Опять он, этот год, хотя на сей раз — в ретроспективе, из многомудрого задним умом 2007-го. Балабанову не пришлось вотще напрягать зрение и изо всех сил задирать голову в нахальной попытке всмотреться в будущее, как это делали Оруэлл в 1949-ом и Амальрик двадцатью годами позже. Но сделанный им временной выбор не становится от этого менее символичным.
Что, в общем, прекрасно согласуется с фирменным стилем режиссера: трудно сказать, что у Балабанова не символично. Я никак не могу согласиться с теми, кто восторгается «жизенностью» персонажей его фильмов: это впечатление обманчиво и возникает лишь благодаря мастерской убедительности эпизодов. Но если присмотреться, то сразу замечаешь, что герои Балабанова весьма однозначны; как шахматные фигуры, поставленные на доску для исполнения четко определенной роли, они всегда действуют строго по правилам, не отклоняясь ни на шаг от предписанной функции. Конь у Балабанова всегда идет буквой Г, а слон по диагонали – и никак иначе. А пресловутая «жизненность», как ни крути, предполагает хотя бы минимальные проявления многозначности, неожиданность поступков, внезапность побуждений.
Но подчеркнуто символичному, притчеобразному балабановскому кино и не требуется иного. В самом деле, персонажи могут быть сколь угодно «жизненными», но это никому еще не гарантировало убедительности общей картины – она может оказаться (и у многих авторов частенько оказывается) насквозь фальшивой. Случай Балабанова противоположен: жесткая запланированность, трафаретная функциональность героев складывается у него в итоге в необыкновенно жизненный, точный и правдивый по сути результат.
Вот и 1984 год – всего лишь один из символов. Поэтому не нужно цепляться за дату – герои фильма «Груз 200» действуют в притчевом, искусственно сконструированном пространстве, лишь внешне схожем с дотянувшим-таки до 1984 года Советским Союзом. Не следует также ждать от «Груза» документального воссоздания тогдашних реалий, как это делают некоторые критики, скрупулезно изыскивающие (и находящие) в фильме всевозможные несообразности типа «а на самом деле было совсем не так». Притча имеет дело с сутью, а не с деталями; смешно обвинять ее в анахронизме – она вневременна по определению.
Да, титры отсылают нас ко второй половине 1984 года, но фильм повествует отнюдь не только о прошлом. Как ни горько это услышать, но «Груз 200» – о России вневременной, о России вообще, в том числе – и о нынешней. О стране изнасилованной, стонущей, прикованной к пыточному станку, как измордованная девочка в одной из финальных знаковых сцен. О полумертвой стране, распятой между психопатами с мертворожденной душой, мертвопьющими алкашами и мертвыми полуразложившимися мифами в мундире и при орденах. Едва ли сегодня эти слова звучат менее актуально, чем в 84-ом. Тотальная омертвелость страны – вот главная тема фильма. Неспроста его заглавие – «Груз 200» – появляется именно на фоне кроваво-красной карты СССР – ценником, ярлыком, несмываемой каиновой печатью. «Груз 200» балабановской притчи – это не столько мертвый старший сержант Горбунов, сколько вся Россия.
Власть
Российская власть представлена у Балабанова пустоглазым маньяком капитаном Журовым, сочетающим в себе полную импотенцию с одной стороны и полную неограниченность действия с другой. Кто-то увидел в капитане квинтэссенцию зла, но это совсем не так. Балабанов любит и умеет изображать зло, временами находя немалую красоту именно в уродстве. Но Журов ему откровенно скучен, как может быть скучен лишь импотент, в принципе ни на что не способный и потому насилующий (девушку или страну – все равно) при помощи бутылки или чужого уда. Это не олицетворение зла – это олицетворение всесильного бессилия, которое похитило Россию, раздело ее догола, поставило раком и… оказалось не в состоянии сотворить с нею ничего – просто потому что не стоит. В этой ситуации остается лишь приковать жертву цепью к кровати и оглушить ее водкой. «Я ее люблю, а она меня нет,» – жалуется Журов-власть на девушку-страну. Точнее и не скажешь.
Кстати говоря, Журов – отнюдь не исчадие ада, порождение ехидны – он плоть от плоти самой России. В доказательство этого Балабанов предъявляет нам его маму – опухшую бесформенную алкоголичку. При этом мать Журова – это не только прошлое, но и будущее – будущее похищенной Анжелики, балабановская проекция оруэлловского 1984 года на свой, прикинувшийся 2007-ым, а на деле – тоже 84-ый, и далее – к бесконечному ряду столь же унылых и страшных 84-ых. Когда-то эта жабообразная, хлюпающая водкой старуха была молодой и была точно так же прикована к кровати волей тогдашней власти. Теперь – уже собственной волей – она прикована к телеящику. Но в промежутке, изнасилованная бутылкой и алкашом-уголовником, она успела выродить продолжение власти – капитана Журова. Такой вот круговорот журовых в российской природе…
Интеллигенция
Сцены «Журов с мамой» смонтированы параллельно сценам «Артем с мамой»; при этом обе пары находятся в одном и том же городе-Ленинске, в одинаковых малогабаритных квартирах, и в окна их смотрит один и тот же монструозный индустриальный пейзаж. (Замечу в скобках, что эти ровные, под одну гребенку стриженные жилищные и имущественные обстоятельства всех без исключения персонажей являются в «Грузе 200» всеобщим стандартом – просто потому, что вопрос материальных благ и связанных с этим различий кажется Балабанову абсолютно непринципиальным в контексте поднятой им глобальной темы. Продолжая убийственно русский парикмахерский образ: снявши голову, по волосам не плачут. Неважно, кто из мертвяков богаче, а кто беднее, – важно, что все они – мертвяки.)
Назойливое уподобление двух столь разных на первый взгляд пар неслучайно. Маньяк, капитан милиции Журов и интеллигент, заведующий кафедрой университета Артем – близнецы-братья, и еще неизвестно, кто более матери-истории отвратителен. Артем – это Журов, у которого встал. Но плоды его робкого совокупления со страной вызывают лишь презрение – и это звучит приговором Балабанова всей российской интеллигенции. Глубоко конформистская по сути, она в то же время труслива, половинчата и неглубока. Ее легко сбить окриком, подчинить, направить в любое – действительно любое! – русло. Российская интеллигенция губительна для страны ничуть не меньше импотентной власти, которую обслуживает и покрывает.
Знаковой в этом смысле является крохотная сцена: направляясь в Ленинск на своем «запорожце», профессор пытается приоткрыть форточку и случайно выезжает на встречную полосу – прямиком под колеса грузовика. Вильнув, он в последнюю секунду предотвращает столкновение и, как ни в чем не бывало, едет дальше. И все бы ничего, да вот шофер грузовика, который выезжает из кадра (и из фильма – больше о нем не вспомнят нигде), явно не справляется с тяжелой машиной. Его выносит на обочину; мы не видим момента аварии и слышим лишь отдаленный звук удара. Это примерно как в «Брате» – зритель не видит убийства, но знает, что оно произошло. Безответственная бесхребетность – вот главный упрек, бросаемый Балабановым в адрес российской интеллигенции (причем, не только в этом фильме). Вильнуть, выправиться и с легкой душой ехать дальше – без оглядки на оставленное за спиной искореженное железо, вспыхнувший бензобак, гибель, смерть.
Народ
Отдельно Балабанов препарирует миф о так называемых «здоровых силах» в народной российской толще. Собственно, для него-то самого «народ» – это все без исключения обитатели «Груза 200». Режиссер не делает в этом плане различия между Журовым, Артемом, Валерой, Алексеем и даже азиатом Сунькой (который через четыре года воскреснет в котельной «Кочегара»). Но постоянно реанимируемые надежды на «народ-богоносец» кажутся ему слишком важной темой, чтобы обойти ее молчанием.
Алексей – персонаж, который исполняет эту смысловую функцию. Как и положено в притче, Балабанов лишь несколькими штрихами намечает общую картину образа и сразу переходит к главному – разговору о Боге. В споре с ученым адептом научного атеизма Алексей явно берет верх – его формулировки выглядят куда выигрышней на фоне картонных штампов из советского учебника диамата. Поначалу можно даже купиться на эту крайне убедительно слепленную пародию на достоевщину – тут вам и водка на столе, и «Бога нет, значит, все дозволено…», и прочие типично богоносные аксессуары. Так и кажется, что вот-вот выйдет из-за печки Алеша Карамазов и, благостно улыбаясь, расставит все по своим местам в свихнувшейся стране. Но в том-то и дело, что Алеше не надо ниоткуда выходить – он уже присутствует в кадре, более того – сидит за тем же столом, и даже имя у него то же самое. Алексей – и есть истинный Алеша. Истинный – по Балабанову, не по Достоевскому. Его разглагольствования о Боге и Городе Солнца – не более чем преамбула к пьяному разрушительному разгулу. По факту Алексей – злобный насильник и душегуб, от которого нужно прятать девушек (что и делает его жена, прекрасно понимающая, чем чревато столкновение пьяного богоносца с беззащитной Анжеликой), который не задумываясь убьет, изнасилует, изувечит.
Да, Алексею присущи некие понятия о чести, долге и Божественных законах, обязательных к исполнению. Но он плюет на них с легкостью необыкновенной, да и сами заповеди выглядит в его пьяной трактовке весьма оригинально: «В Городе Солнца нет жен, и все девки общие!». Протрезвев, он снова заводит свою «божескую» волынку, снова готов покаяться и понести заслуженную кару. На первый взгляд это кажется противоречием, таинственной загадкой русского характера. Но на самом деле никакой загадки тут нет: презрение к человеческой жизни всегда распространяется не только на чужую, но и на свою собственную душу.
Алексей готов убить себя с той же легкостью, с какой убивает других. Стремление к тяжкому наказанию, воля к смерти – не более чем зеркальное отражение изначально присущего ему душегубства. Именно в душегубстве – природа его пьяных рассуждений о Боге, грехе и искуплении, в нем же – и причина самоубийственного поведения Алексея на суде. Как говорит он сам: «Чем раньше помрешь, тем меньше согрешишь». Народ-богоносец в трактовке Балабанова, если что и носит в себе, то отнюдь не Бога, а, скорее, дьявола, смерть и злобу. Народ-алкаш, народ-убийца, народ-мертвяк… – да и может ли найтись что-либо другое на территории огромного красного пятна с ярлыком «Груз 200»?
Надежда
Оказывается, может – даже по Балабанову. Только не подумайте, что режиссер испытывает какие-то иллюзии относительно российской молодежи. Нет – эти ребятки вразвалочку уходят по рассветной питерской улице из отцовского 1984-го в свой, будущий, но от этого не менее 1984-ый, год. Уходят на очередной виток извечного круговорота российских мертвяков. Надежды Балабанова (если таковые существуют) связаны только и исключительно с женщинами. Женщины балабановских фильмов почти всегда – существа с иной планеты. По-видимому, режиссер и сам недоумевает, откуда их занесло в здешний безнадежный и беспросветный мрак – таких светлых, сильных, терпеливых, исполненных такого глубокого внутреннего достоинства.
Но факт – они здесь, и к ним не липнет даже самая липкая грязь. Балабановских женщин можно унизить, изнасиловать, убить – но их нельзя испачкать. В гадком мире трусов, алкашей и пустоглазых маньяков они тихо несут свой крест, рожают, хоронят, умирают – и остаются при этом людьми (мать Журова – исключение, но она и не живое существо, а зомби). Их можно упрекнуть разве что в излишнем долготерпении. И когда Антонина в финале фильма, не вытерпев, берет в руки ружье, это воспринимается не как месть (за Алексея нет смысла мстить – он заслужил свою долю), а как очищение. А в очищении всегда есть место надежде.
Пазитифф
Восемнадцатилетним мертвякам, уходящим в глубину финального кадра «Груза 200» сейчас хорошо за сорок. Наверное, они принадлежат к питательному слою менеджеров и очень любят слово «позитив». Поэтому фильм должен вызывать у них естественное отторжение, как зеркало, поднесенное к едва проморгавшимся зенкам похмельной морды, распухшей, избитой и исцарапанной после вчерашнего. «Зачем же так не вовремя, блин? Дай хоть глаза продрать, умыться, причесаться, надушиться, наложить макияж… А так вот, сходу – не позитивно это… А если не позитивно, то зачем?»
Отвечу, пожалуй, на этот вопрос господ менеджеров – зачем. Художнику, любезнейшие, глубоко наплевать на ваш драгоценный пазитифф. Художник мечтает об одном – освободиться от вас, стряхнуть вас с души, как мерзкую соплю, повисшую там по не зависящим от него причинам. И сделать это он может, увы, единственным образом – рассказать о вас. Выблевать вас наружу. Написать книгу. Снять фильм. Вот и вся недолга.